Les écrivaines marocaines face au corps: Ni fleurs ni couronnes

Ni fleurs ni couronnes

Avec l’écriture féminine, le corps va cesser d’être une extériorité creuse et insignifiante. Si le corps de la femme a été fort magnifié et parfois-même idolâtré et divinisé par la littérature  dans l’imaginaire arabe, il a également été très souvent maudit et même damné. Toutes religions confondues font du corps de la femme un péché, et la femme celle par qui le péché arrive.  Son corps est donc tenu en suspicion puisque c’est par elle qu’est venu le péché mais c’est paradoxalement, en lui que germent les attraits qui nous attachent au monde.

Ce corps qui est à l’origine des souffrances de l’homme est à éviter, à cacher, à couvrir, à punir constamment parce que c’est lui qui pervertit l’homme et le déprave. Si le comportement du corps masculin est libre, celui du corps féminin au contraire est régi depuis l’enfance par des règles strictes. Il est géré au même titre que la croyance, la foi ou les grands principes de la religion. Le corps de la femme n’est pas une mince affaire.

Toute la société s’occupe de le discipliner selon des rites qui peuvent varier d’une société à l’autre. La perception du corps par la  littérature reste aussi très souvent tributaire des symbolismes qui les inspirent. Dans la littérature universelle, le corps de la femme n’est jamais vu dans sa totalité indissociable. Il est souvent morcelé, fractionnée, blasonné en fonction des fantasmes de l’homme.

L’écriture du corps est métonymique, on préfère aborder le corps par fragments. Ainsi la femme est réduite à des yeux, des cheveux, des mains, la peau, la bouche, etc. Elle est figée dans des descriptions identiques qui répondent aux canons de la beauté de chaque époque ou de chaque communauté. Jusqu’à aujourd’hui, le corps de la femme  est souvent restreint à une extériorité infime et dérisoire. La littérature marocaine n’échappe pas à cette règle. Son rapport au corps n’est pas tout à fait assumé.

Pour beaucoup de raisons, liées à la complexité de notre société, la femme n’ose pas encore dire ses désirs, ses relations charnelles et le regard qu’elle porte sur son propre corps ou sur le corps de l’autre. Si, pour Pascal le « Moi » est haïssable, pour les sociétés arabo-musulmanes le corps continue d’être haïssable. Même quand les femmes sont très émancipées et entièrement « occidentalisées », elles n’osent pas s’exprimer ouvertement sur leur rapport au corps.

Quelque soit leur niveau, elles ne peuvent même pas disposer de leur corps comme elles le souhaitent. C’est ce que nous allons découvrir avec Chouhayra, ce personnage de Souad Bahéchar dans Ni fleurs ni couronnes qui sera punie dans sa chair pour avoir transgressé, sans même en être consciente, les règles de sa société.

Quand par exemple en 1994, Ghita El Khayat, dans son roman la Liaison[1], raconte sur un ton très osé les ébats érotiques d’une femme et les détails de sa relation charnelle, adultère et répréhensible aux yeux de la religion et des us de la société,  elle a eu recours au pseudonyme TywaLyne pour cacher sa vraie identité et se prévenir des sentences  d’une société arabo-musulmane encore très conservatrice et en même temps pour éviter aux siens une gêne certaine. Elle brouille les pistes et crée la confusion à cause de cette relation illicite qu’elle raconte dans ses détails intimes.

Quelques années plus tard, quand elle a senti que sa notoriété pouvait la protéger, et surtout après la mort de sa fille unique, elle a fini par assumer son roman et justifier cet artifice : « J’ai été marquée par l’Amant de Marguerite Duras. Je voulais en faire un pastiche et j’ai fini par écrire franchement sur le corps de la femme. Je l’ai écrit comme un psychiatre, introduisant toute forme de perversion. A l’époque j’avais une fille sur le point de se marier. Pour la ménager, je l’ai signé Tywalyne « mes prunelles » en amazigh. »[2].

La Liaison peut-être considéré comme l’un des premiers romans qui brisent le tabou de la sexualité féminine par le récit déjà d’une relation libre motivée par la recherche du plaisir charnel et protégée par le mensonge, par l’utilisation d’une langue crue qui décrit l’acte charnel dans toute sa  plénitude, comme c’est le cas dans le passage suivant, où la narratrice nous décrit quelques unes de ses prouesses intimes avec son amant : « Il me chevaucha avec un acharnement systémique et la rage du corps n’avait d’égale que cette quête du regard mourant et cette douceur des lèvres, de la langue et de sa salive qui me devint la liqueur la plus agréable de toutes les boissons ».[3] (p.42)

Ce roman donne corps à la langue en la chargeant du désir de la narratrice, de son intimité, ses plaisirs et son enchantement après chaque rencontre. Le corps est là, mais il ne résonne que par les mots qui grisent la narratrice. Il est verbalisé et la jouissance n’arrive qu’à travers le dire ;  il y a comme une impression que la narratrice jouit beaucoup plus de sa narration, des mots qui décrivent l’acte, que de l’acte lui-même. L’Amande de Nedjma[4], dépasse de loin tout ce qui a été produit sur le corps et la sexualité féminine au Maroc.

Le roman raconte l’histoire de Badra, jeune marocaine qui, mariée à un jeune âge, décide  après cinq ans de mariage de fuir son village et d’aller à Tanger. Là, elle découvre les plaisirs de la chair. L’auteure de ce livre, dont l’identité réelle demeure inconnue jusqu’à aujourd’hui, a choisi pour voile le pseudonyme de Nedjma, nom lourdement symbolique ; c’est l’emblème de l’amour de la littérature, par référence à Kateb Yacine,  et c’est également une référence à l’amour de la liberté incarné par le personnage-même de Kateb, cette femme fatale de la poésie algérienne, Nedjma. Dans toutes  ses interviews, elle se réclame de l’héritage de Cheikh Nefzaoui, érotologue du 16ème siècle, et explique qu’elle est entrée dans le monde de la littérature pour parler des corps vivants et appétissants, plutôt que mutilés et carbonisés par référence aux femmes qui se font exploser.

Le masque qu’elle porte dans les interviews qu’elle donne, est une manière, dit-elle de se protéger des « démons » islamiques. Mais ce masque, n’est-il pas un autre indice de cette difficulté que les écrivaines marocaines ont à assumer leurs corps si l’on croit une autre écrivaine, Bouthaïna Azami-Tawil[5] dans la citation suivante : “Ici, le chemin pour se réapproprier son corps est long. Il y a toujours un voile que les femmes n’arrivent pas elles-mêmes à soulever” L’écriture du dévoilement, très  sollicitée par certains mouvements féministes, gère difficilement tout l’héritage historique et religieux de notre société à propos du corps de la femme.

Les écrivaines citées disent et ne disent pas, dévoilent et re-voilent, montrent tout en cachant. Le corps chez elles exprime le conflit autant qu’il le masque. Très rares sont, en effet, les romans marocains en général, qui mettent en scène le corps comme corporalité. La majorité des écrivains exploitent cette catégorie pour dénoncer la violence sexuelle. On peut dire que pour  beaucoup de femmes, écrivaines ou non, le rapport au corps reste assez timide ; il réside surtout dans la dénonciation des mortifications, l’enfermement, les viols et violences subies par le corps féminin, comme c’est le cas chez Noufissa Sbai[6] dans l’enfant endormi, à travers les trois figures féminines du roman dans leur quête d’émancipation,  ou chez Houria Boussejra dans le Corps dérobé et Femmes inachevées[7] où c’est la femme elle-même qui participe à l’aliénation du corps féminin en perpétuant certaines traditions archaïques et en veillant à faire respecter une discipline rigide aux filles et aux belles-filles comme ce que Taika fait subir au corps de Chouhayra dans Ni Fleurs ni couronnes.

Les héroïnes sont suppliciées dans leur corps blessé et parfois même souillé, une relation de haine s’établit entre la femme et ce corps source de toute sa souffrance, comme l’illustre bien le personnage d’Aicha dans Femmes inachevées:  « Etrangère à moi-même, j’habitais un corps, j’avais une parole qui ne ressemblait à rien »[8].Le corps chez l’écrivaine arabophone Zhour Gourram dans Corps et ville[9], est quant à lui associé à l’espace urbain, à la ville, il la reflète et la prolonge : « l’une est le prolongement de l’autre ; leur corporalité s’interpénètre »[10], l’espace des grandes villes est « tatoué par le corps de la femme » nous dit la narratrice, « je sens la ville s’introduire dans mon corps, et les rues s’infiltrer en moi, mon corps est devenu une route que traverse la ville…La ville raconte ses souvenir sur mon corps[11] ».

Cette relation étroite  entre le corps et la ville se prolonge jusqu’à la fin et constitue la charpente même du roman ; c’est grâce à cette confrontation quotidienne que le corps se constitue, s’enracine dans l’espace, et se laisse tatoué par la différents espaces qu’il traverse. C’est ainsi qu’il se forge une personnalité et une autonomie dans le monde des hommes. Rajaa Benchemsi[12], dans Fracture du désir, présente le corps de la femme non pas comme  objet de désir mais comme sujet désirant épicurien, qui ne se préoccupe nullement des interdits et des tabous.

Le passage suivant décrit une relation charnelle imaginée par la narratrice avec une femme :  « Je regarde tantôt son visage, tantôt le mien pour détecter ma part de mort et ma part d’érotisme en elle. Je me mets à quatre pattes et hume la chaleur de son corps qui m’emplit d’une gloire sournoise et intrépide. Je cois enfin pénétrer le mystère,  je crois enfin l’atteindre. L’introspection est totale : je suis elle et elle est moi. Je parcours son corps de mes lèvres chaudes et ses flammes de feu brûlent mon âme égarée. ».

Le désir d’érotiser le corps est visible dès la couverture du roman qui présente un corps féminin nu et continue durant tout le roman qui tente par l’écriture de matérialiser l’ivresse et le vertige des sens. La dimension sensuelle du corps devient une alternative dans la construction de l’identité du sujet féminin.  Le corps, dans la majorité des écrits,  reste muet et on ne fait que discourir sur lui. Il est décrit dans sa torture, ses souffrances, ses désirs, mais il reste souvent silencieux. La littérature a le pouvoir de lui donner la parole par des voies détournées  car elle est le lieu où les limites, les contraintes et les silences ne sont pas de mise, où la liberté de l’écrivain a enfin le pouvoir de dire un corps totalement réconcilié avec lui, avec l’autre et avec le monde.

L’œuvre littéraire, quand elle est puissante, transforme le corps en texte grâce à la fiction et à la fonction imaginative. Elle  donne existence au corps au-delà même de son évocation. Mais, peut-on parler du corps autrement que par des mots ? Comment rendre un corps perceptible par les mots, sachant qu’il est imaginaire ? Nous répondrons à ces questions en parcourant le roman de Souad Bahéchar Ni fleurs ni couronnes où la question du corpsest traitée loin des topoï classiques de la littérature maghrébines en général (le corps au Hammam, le corps soumis, le corps enfermé, séquestré, désirée, etc.).

Ni fleur ni couronnes ou le roman du corps Ni fleurs ni couronnes de  Souad Bahéchar[13], fait partie des textes rares de la littérature marocaine aussi bien féminine que masculine de cette dernière décennie, qui tournent essentiellement autour de cette notion. C’est même, pour nous – au risque de paraître subjective-  l’un des textes les plus remarquables de la littérature marocaine francophone que nous avons lu, relu et médité par pur plaisir. Si on veut schématiser à la manière des sémioticiens, nous dirons que le roman se construit à partir d’un double manque : manque de la mère qui sera remplacée par la nature (la mer et la forêt en particulier) et manque du corps qui sera remplacé par la quête de la maison qui protège à l’image de la une carapace pour certains animaux.

Le livre a une composition littéraire intéressante et originale; son récit évolue à partir de deux catégories intelligemment exploitées : l’espace et le corps, ou plus précisément, le déplacement d’un corps dans l’espace. Il pose, à travers l’histoire de Chouhayra, des questions essentielles et profondément philosophiques sur l’objet du manque, c’est-à-dire le corps endommagé, de type : comment l’individu peut-il construire son Moi avec un corps qu’il n’assume plus ou un corps stigmatisé dans son être le plus intime ? Que faut-il faire pour aimer son corps et l’accepter, car l’amour du corps est essentiel à notre vie ? Le nom que porte une personne, peut-il changer son destin, ou n’est-il qu’un élément d’identification sociale au sein d’une communauté donnée ? Le corps est donné dès le départ comme la clef principale de lecture de ce texte.

C’est l’histoire d’un corps mutilé et de son salut par l’esprit et le goût de l’art.  Le texte peut se lire comme un ouvroir infini d’analyses potentielles. Dès le début, le lecteur hésite devant toutes les pistes de lectures offertes à lui et qui sont toutes aussi intéressantes les unes que les autres. Mais, la catégorie du corps est celle qui attire l’attention le plus ; ce sera celle sur laquelle nous concentrerons cette étude.

Le roman s’ouvre curieusement sur un récit macabre ; la fin d’un corps, celui de Mme Chouhayri, puis les  déboires de la jeune Chouhayra, atrocement défigurée par les gens de sa tribu, qui ont marqué pour toujours son corps par un rite monstrueux. Depuis, elle est murée dans son propre corps à cause de cette cicatrice indélébile que la communauté lui a infligée.

Cette cicatrice reparaît à des moments importants de la vie de la jeune femme et l’empêche de vivre. Le roman se termine heureusement sur le salut de ce corps grâce à l’esprit et aux hommes qui l’ont aidée à se construire. Le corps dans Ni fleurs ni couronnes, n’intervient pas simplement comme un artifice, ou un manque à partir duquel se construit le programme  narratif du texte, le corps intervient dans la genèse même du Moi, et ce moi est structuré en fonction du rapport que Chouhayra, le personnage principal du roman, a avec son corps durant les différentes périodes de sa vie.

Le récit est parcouru de bout en bout par cette sensation de manque avant que l’amour n’apaise cette souffrance. Ceci dit, ce n’est pas le corps seul qui obsède la narratrice, mais ce qu’il y a de charnel en ce corps. Poétique du cadavre : Le roman s’ouvre sur une description poétique du cadavre de Mme Chouhayri qui a été embaumé par la nature. Mme Chouhayri, qui vivait à l’écart de la tribu sur la colline voisine, est fortement présente par son absence même. Cette importance accordée à la description de son cadavre nous déroute car le lecteur peut croire que le récit à venir sera  celui de Mme Chouhayri et son histoire avec les Mramda, sa résistance à leurs rites et à leurs coutumes millénaires.

Cette absence aiguise le désir du lecteur de connaître l’histoire de ce corps qui a continué à contrecarrer les plans des Mramda  au delà du temps et de son délai matériel. Bien que découverte plusieurs jours après sa mort, le corps de cette femme a été desséché et protégé par la nature, celle-là même qu’elle a tant protégée et admirée : « Lorsqu’elle mourut, seule dans sa maison de pierres au sommet de la colline, le vent lui rendit un singulier hommage : il changea sa dépouille en fruit sec et odorant. L’embaument achevé, le chergui ressortit par les fenêtres, dévala la pente et se perdit dans l’Atlantique ».[14]

Le cadavre de Mme Chouhayri a été « desséché par le vent » et ne recèle curieusement, pour ne pas tomber dans le miraculeux, « aucune trace de pourriture », « un livre gisant sur ses genoux » et en « position assise », « les paupières avaient pris la consistance du bois résistaient à toute tentative de leur appliquer le rite de fermeture ». Autant Mme Chouhayri était retirée de la société et vivant isolée des gens de la tribu, autant son cadavre occupe une place essentielle au point de devenir un personnage fantastique suscitant l’intérêt  du lecteur et son imagination.

C’est un corps qui se livre à celui qui sait lire la symbolique du détail. La dépouille retrace l’itinéraire de sa vie, dit son refus de se soumettre aux différents rites et persévère jusqu’au bout. Le livre sur ses genoux indique qu’elle était lettrée, avec une personnalité très forte, c’est ce que nous apprennent aussi ses paupières ouvertes qui continuent à fixer les Mramda en les défiant de réussir à les fermer. Le cadavre poursuit le combat post-mortem pour la liberté, pour le droit de choisir ses postures et ses mouvements. Il se refuse de se plier à la cérémonie ancestrale que des villageois veulent lui appliquer pour l’enterrer : « Les villageois ne purent forcer le corps à l’horizontale. Les fossoyeurs durent serésoudre à approfondir la tombe avant d’y ensevelir le cadavre assis. »[15]

Cette scène du cadavre sublimé peut être lue comme une métaphore de l’effacement et de l’édification du moment face au temps et à son pouvoir corrosif, la volonté de perpétuer l’existence que seul un peintre, un écrivain ou un photographe peut immortaliser. Le cadavre de Mme Chouhayri est un corps en ruine qui visualise une vie passée, mais cette allusion à la posture assise et aux yeux ouverts de la défunte suggère en plus une envolée vers un avenir imprévisible.

Cette sublimation de la ruine ou de la mort nous rappelle les œuvres des peintres du XVIIIème siècle, comme Hubert Robert, Servandonie et les autres grands maîtres de ce genre qu’on appelle la peinture des ruines, genre où l’interprétation du passé, des données fondamentales de l’existence et l’espoir d’un avenir meilleur s’amalgament pour s’ouvrir sur une vision artistique du monde. Ce qui lui résiste nous impose respect, car à travers lui nous transcendons notre propre anéantissement.

Ce rapport au temps sera corroboré, dans Ni fleurs ni couronnes, par la présence d’un artiste de l’éphémère, l’un des hommes qui vont aider Chouhayra à se reconstruire, c’est Najib. C’est là une autre piste à développer dans ce roman, le rapport de l’homme à l’éphémère, au fugace, à la décomposition/recomposition des lieux et des êtres. La naissance de Chouhayra confirme cette vision du monde et sera donc une renaissance ou une réincarnation de la défunte dans l’enfant attendu mais rejeté peu de temps après.  Elle sera l’héritière du nom mais aussi du tempérament. C’est une renaissance symbolique.


  • [1] Lyne Tywa, La Liaison, Paris, l’Harmattan, 1994, 123p.
  • [2] Driss Ksikes,  “La pudeur tue l’écrivain”, Interview avec Rita El Khayat in Tel Quel n°231, 2009  
  • [3] Rita El Khayat, La Liaison, Editions Aïni Bennaï, rééd. 2006
  • [4] Nedjma, L’Amande, Plon, 2004
  • [5] Bouthaïna Azami-Tawil, La mémoire des temps ; L’Harmattan (1998) [
  • 6] Noufissa Sabai, L’Enfant endormi, Rabat, Edino, 1987. 148p
  • [7] Houria Boussejra, Femmes inachevées, Marsam, 2000, 143p/ Corps dérobé, Afrique Orient, 1999, 117p.
  • [8] Houria Boussejra, Femmes inachevées, p.46.
  • [9] Zhour Gourram, Jassadoun wa madiinatoun, Institution Al Ghani, 1996
  • [10] Abdellah Mdarhri Alaoui, Aspects du roman marocain (1950-2003), Editions Zaouia, 2006, p.16-107
  • [11] Zhour Gourram, ibid, pp.24-25.
  • [12] Rajae Benchemsi, Fracture du désir, Paris, Actes Sud, 1999.
  • [13] Souad Bahéchar, Ni Fleurs ni couronnes, Editions Le Fennec, 2000.
  • [14] ibid. p.1
  • [15]ibid. p.6  

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